Paisajes sonoros: propuesta metodológica en el borde sur de Bogotá^*

Sensibilización a la escucha y al sonido

Aplicamos una pedagogía musical para despertar el sentido de la escucha. Liderados por uno de los coautores, buscamos que las y los participantes trabajaran desde la indagación y el sentido común. Dejamos que las mismas personas fueran descubriendo 'la expansión del sonido', que en algunos casos puede parecer una tarea compleja y abstracta. Inspirados en la música concreta² y en la panauralidad³ de John Cage, que propone la escucha como práctica activa y creativa, comenzamos a identificar las propiedades materiales de los sonidos que nos rodeaban: volumen, timbre, altura, duración y los elementos físicos de los cuales depende cada uno.

Esta aproximación permitió hacer conciencia de los sonidos que nos rodeaban tratando de no dejar intervenir los juicios de valor con los que solemos acompañar la escucha de los sonidos. Todos escuchamos desde un cuerpo, desde una biografía y como colectividad, desde un lugar situado cultural e históricamente. La escucha está siempre mediada por el universo individual y colectivo de una persona o un grupo. Claramente el proyecto estaba orientado a las dimensiones sociales, políticas y afectivas de los sonidos. Sin embargo, en esta primera etapa la escucha reducida fue una buena herramienta para agudizar el oído y para consolidar unos conceptos base entre los participantes.

Para realizar esta 'inmersión', establecimos como sede principal del trabajo el parque Cantarrana⁴ (figura 2). Nos reuníamos en círculo y, por períodos de 1 a 2 minutos, cerrábamos nuestros ojos para escuchar de manera atenta el entorno mientras uno de los asistentes o miembros del equipo guiaba la atención hacia los sonidos que escuchaba: sonidos ubicados más lejos o más cerca, su cantidad, el tamaño de las fuentes sonoras, su naturaleza, su materialidad y su comportamiento en el espacio.

Entendimos que el silencio no existe en el plano físico y que, para escuchar atentamente, debíamos entrar en una disposición particular, sin el ruido interno que produce nuestra mente. Cuando hablamos de inmersión nos referimos a abrir nuestro cuerpo y mente para aceptar otros esquemas sensoriales y otras posibilidades de ver, escuchar, probar, tocar, "una disposición y una capacidad de descartar la distancia y confiar en la subjetividad" (Van Ede, 2009, p. 65). En estos espacios de armonización, el silencio se convertía en el umbral hacia una escucha consciente que abarcaba la atención plena del espacio. Escuchamos elementos del paisaje que pasaban desapercibidos, pero también la voz de cada uno/a de los participantes a través de ejercicios de escucha guiada.

En un primer momento, propusimos ejercicios de escucha estáticos y, posteriormente, una escucha atenta en movimiento. Como lo define uno de los coautores, un paisaje sonoro es un recorte espacio-temporal que puede registrarse con tecnologías de audio o no, y depende del recorrido y el tiempo en el que escuchamos atentamente. Inspirados en los soundwalks impulsados por Westerkamp (1999, 2007), esta primera etapa de sensibilización estuvo destinada a escuchar un ambiente permitiendo un estado de conciencia aural con apertura al afuera y a su vez al adentro en cuanto a observar y hacer conciencia de la escucha.

En estos primeros paseos sonoros por el parque Cantarrana, nos compenetramos auralmente con la noción de borde como ese espacio múltiple, diverso, en transición y de frontera que, a pesar de los conflictos, los participantes quieren y defienden. Caminamos por la ronda del río Tunjuelo y subimos por el barrio Mochuelo para llegar nuevamente al salón donde efectuamos los talleres. Anduvimos en silencio, sin equipos de grabación y acudiendo al silencio y la memoria para registrar y estimular la escucha consciente.

Los andares que propusimos se asemejaron a las derivas propuestas por el movimiento surrealista de volver la experiencia cotidiana una experiencia estética, sin un objetivo preciso, pero desde un extrañamiento que cuestionaba el cotidiano. Les pedimos a las y los participantes dibujar sobre el papel de manera libre lo que acababan de escuchar permaneciendo en un lugar determinado o a lo largo de un recorrido, tratando en lo posible de diferenciar con colores o formas las imágenes e impresiones que asociaban a la experiencia (figura 3).

En estas cartografías se plasmaron las nociones aprendidas anteriormente. Aparecieron claramente elementos del paisaje como el río, los pájaros, las vías de acceso, la música proveniente de los apartamentos, hasta los propios sonidos corporales, los pasos, la respiración, la ropa. El ejercicio, además de identificar las fuentes sonoras, aludían a su intensidad, la cantidad, su alcance de resonancia, sus patrones rítmicos, entre otros elementos, a través de un esquema de colores, formas y texturas con las que se dibujaron.

Sin embargo, aquello que se plasmó en el papel no solo era una representación visual de la percepción sonora. Como mencionamos anteriormente, toda escucha está atravesada por un sentir y pensar el territorio (Nancy, 2007). Surgieron, por ejemplo, memorias de la ronda del río Tunjuelo antes de la urbanización como espacio de esparcimiento sano, el copetón como marcador sonoro del sentirse en casa o el mugido de las vacas y el freno chillón de un SITP que configuran el borde-urbano rural. Estos sonidos desataron a menudo conversaciones sobre qué significaba ser habitante del borde, los usos del espacio y poco a poco a ser ese disparador de afectos, memorias y pensamiento crítico desde la escucha (figura 4).

En el equipo usamos los mapas técnicos del borde para ubicarnos y reconocer hitos del territorio, pero partíamos de que las cartografías eran formas de conocimiento construidas socialmente que no estaban desprovistas de valor ni de pretensiones de verdad, como suele pasar con los mapas técnicos (Harley, 2005). Plasmar emociones en relación con el espacio de manera colectiva rompía con las formas geométricas y lineales, como se suele representar convencionalmente el espacio. La escucha tomó un papel protagónico como disposición sensorial y corporal, y pasamos de inmersiones e interpretaciones individuales gestadas desde la percepción de sonidos ambientales a diálogos que interpelaban la apreciación corporal e, incluso, nos permitían discutir temas vinculados al ordenamiento del territorio.

Esta experiencia nos planteó entonces una problematización del concepto de paisaje sonoro en dos vías. En su primera acepción, el paisaje sonoro piensa el espacio como algo dado, ajeno, medible y escuchable, pero la imposibilidad de desligar el carácter afectivo, emocional y crítico de la percepción sonora (Nancy, 2007) nos invita a pensar que estamos en un proceso relacional de construcción de ese paisaje desde la percepción de sus habitantes. El mismo recorrido, ese mismo recorte espacio-temporal que realizamos del parque Cantarrana fue interpretado de múltiples maneras en la medida en que la escucha de cada participante era única, a veces en resonancia y a veces en conflicto con otras escuchas.

En ese sentido, más allá de identificar las fuentes sonoras del paisaje y su descripción, la metodología comenzó a tomar un vuelco hacia la escucha como una forma de reconocer el entorno en la medida en que hacemos conciencia de nuestra propia escucha, de nuestra propia historia, de nuestra propia realidad y la del otro (Truax, 2006). Nos dispusimos entonces a escuchar las historias de cómo escuchaba cada participante y a identificar los sonidos más relevantes para el grupo y su posterior registro. Para ello llevamos a cabo tres recorridos en función de tres ejes fundamentales para la comunidad: el agua, el patrimonio y la vocación campesina (figura 5).

Caminar y registrar

En un primer momento, organizamos un taller de formación en técnicas de grabación enfocado en aprender físicamente el proceso de transducción del sonido. Durante el taller, abordamos los distintos tipos de micrófonos y sus respectivas polaridades, considerando cómo estos elementos influyen en los objetivos de grabación planteados. Nuestro reto era poder registrar voces, sonidos espaciales y también detalles sonoros. Por lo tanto, empleamos microfonía estéreo y monofónica⁵ con polaridades principalmente cardioides e hipercardioides.⁶

Por cuestiones de accesibilidad, utilizamos los celulares con un micrófono sencillo para aprender nociones de monitoreo gracias a una aplicación que permitía manipular la ganancia.⁷ Después de realizar unas pruebas en la sede del parque Cantarrana y de aprender también a completar la ficha técnica a través de la aplicación Memento, les dejamos ejercicios de grabación libre durante la semana. Así, se afianzaron los conocimientos técnicos y poco a poco se fue construyendo un archivo sonoro de manera colectiva en una carpeta de acceso libre.

Para los recorridos nos inspiramos en Timothy Ingold et al. (2012), autor que plantea que la vida misma es un caminar y una larga conversación, y en Luis Guillermo Vasco (2010), quien, por su parte, aprendió en Guambía (Cauca) que para conocer había que caminar, recorrer y recoger los conceptos en la vida. Caminar despertando todos los sentidos del cuerpo y con una mayor conciencia del entorno acústico es una profunda práctica social que implica movimiento y poner en sintonía los pies, los pasos y las voces de quienes hacen parte de un recorrido.

Recorrer es una forma de conocer que involucra observar, pensar, recordar, escuchar, sentir y resonar con los movimientos de otros. De ahí que quienes caminaban compartieran lo que sabían de sus entornos y la historia de sus luchas (figura 6). Esta metodología también invitó a reflexionar sobre la forma como ha sido gestionado el borde y a imaginar cómo habitar y conservar ecosistemas naturales y sociales.

Diseñamos diferentes trayectos con paradas que nos permitieran rastrear sonidos y conectarnos con las dinámicas de la vida de personas que nos encontrábamos en el camino o nos acogían. Estos trayectos buscaban abordar los temas que lo/as participantes consideraban debían atenderse con urgencia: el agua, el patrimonio, la tierra, la soberanía alimentaria, las ciudadelas. Fuimos definiendo una forma de orientar la escucha a aquellos sonidos que constituían el espíritu de un lugar y su relevancia en relación con la historia política, ambiental y sociocultural de la localidad.

A pesar de estar abiertos a dejarse sorprender en el camino, se sintonizó y orientó al grupo mediante propuestas de recorridos por parte de algunos participantes voluntarios. En cada recorrido participaron de 20 a 30 personas organizadas en grupos con diferentes roles: una persona grababa, otra diligenciaba la ficha técnica y otra georreferenciaba nuestra ubicación según los puntos establecidos para la construcción del archivo sonoro base del proyecto.

Inspirados en el concepto de virtual field studio de Feld (2004, 2013), efectuamos registros de un mismo lugar desde diferentes planos sonoros, con el objetivo de lograr una reconstrucción espacial. Luego de ubicarnos en un espacio determinado, nos repartimos en el sitio y presionábamos el botón de grabar seguido de un aplauso a modo de claqueta para poder, posteriormente, sincronizar los audios. Así, lográbamos tener una aplicación acústica, tendiendo diferentes perspectivas de un mismo espacio sonoro.

Emprendimos el primer recorrido en el páramo de Cruz Verde en la frontera entre la localidad de Usme y la localidad de San Cristóbal Sur, y lugar donde nacen cinco quebradas que irrigan estas localidades. En esta zona de borde colinda un área de protección de páramo en cuyas faldas se incrustan dos ecobarrios, una porción habitada está legalizada y la otra no.

Este recorrido no solo supuso un reto, también generó un gran aprendizaje para entender la importancia que las y los participantes le dan al agua como ordenadora de territorio. Bordeamos la planta y las esclusas de la planta de acueducto Las Violetas. Allí quedamos embelesados por sonidos fuertes de las cascadas de agua, sonidos suaves de chorros de agua cayendo en pozos profundos, agua burbujeando, sonidos relajantes del agua cristalina que corre sin parar de manera escalonada. Estos sonidos del agua resonaron con lo que planteaba nuestra colega Dolly Palacio cuando la entrevistamos sobre la importancia que han tenido en el borde los acueductos comunitarios, manejados en un inicio por las juntas de acción comunal y luego por asociaciones de usuarios mediante un acompañamiento de la Empresa de Acueducto (Palacio et al, 2018).

Subimos al páramo de Cruz Verde hasta el sitio denominado la Cueva de los Murciélagos. Iniciamos el descenso y nos empezamos a perder y a no poder encontrar el punto desde el cual habíamos remontado la quebrada Yomasa. Luego de horas de desorientación y angustia, cada grupo caminó y gateó como pudo por el fangoso terreno hasta volver a hallar el camino de vuelta. Se podría decir que sentimos nuestros cuerpos impregnados de agua, viento y vegetación de páramo, como lo demostraban los registros de sonidos de botas encharcadas. Sin duda fue un evento que reforzó lazos de compañerismo, pero también un llamado de atención para organizarnos mejor para los siguientes recorridos (figuras 7 y 8).

El raudal del río Tunjuelo en el que convergen los diferentes cuerpos de agua que describimos en el recorrido anterior se manifestó el día que realizamos el segundo recorrido con la fuerza de su corriente chocando con las rocas. María Camila Marín de la Mesa de Patrimonio Usmeka, acompañada por integrantes del equipo, diseñó este trayecto con el propósito de resaltar la defensa del territorio desde la declaración de la Hacienda El Carmen como patrimonio arqueológico en 2014.

Iniciamos el recorrido bordeando el río Tunjuelo desde el parque Cantarrana, donde se encuentran urbanizaciones de interés social recién construidas. Focalizando el sentido del oído, recogimos el contraste entre la imponente sonoridad del río Tunjuelo y aquellas que salían de las ventanas de las ciudadelas: niños, música de reguetón que solían indicar la presencia de jóvenes que, en muchos casos, llegan desplazados de otras partes del país, viven con sus familias en espacios reducidos, con pocas oportunidades de empleo y suelen ser estigmatizados como agentes generadores de la violencia y la inseguridad.

Seguimos el recorrido atravesando el predio La Lira, subiendo por la quebrada La Fucha en medio de la lluvia hasta llegar a nuestro destino a la Hacienda El Carmen. Mientras nos alejábamos de las ciudadelas, la presencia humana fue desapareciendo del espectro sonoro. Pasamos a un espacio de calma donde el protagonista fue el viento sobre el pasto crecido y las copas de los árboles. Al llegar a la Hacienda El Carmen, nuestra noción temporal se borró. El silencio o, más bien, el sonido del viento y las aves posibilitó conectarse con ese lugar, donde la Mesa Usmeka desató una conversación sobre los pictogramas que dejaron las poblaciones muiscas en esa región como huellas de un pasado que no se ha registrado lo suficiente. ¿Cómo sonaría este lugar si no se hubieran encontrado estos vestigios muiscas?

En medio del sonido del viento, la experiencia de estar caminando sobre un sitio en el que las voces del pasado cobraban vida a través de las voces de aquellos que seguían en pie, proyección a futuro de este espacio donde, como lo decía Ruth, maestra y lideresa, se erigirían más de 20 000 viviendas si no se hubieran levantado los muertos en defensa del territorio. Por eso, ese lugar de enterramientos y de vivienda por más de 800 años es un hito histórico para los pobladores del borde, que les ha proporcionado los instrumentos legales para frenar la expansión urbana y una subjetividad política que cobró sentido en el silencio de la zona. De esta manera, nos concentramos en la importancia de documentar la historia, sentir el silencio y el registro de su sutileza (figura 9).

Jaime Beltrán, a quien honramos en este artículo, fue el líder social campesino que invitó a la Universidad Nacional para realizar el Plan de Manejo Arqueológico necesario para la patrimonialización del predio de la Hacienda El Carmen y gestor de la arqueología preventiva como una forma de defender la tierra y la vocación del suelo campesino ante la expansión urbana. Es así como surgió la idea del tercer trayecto, que buscaba reconocer la importancia de la tierra, la vocación campesina, la soberanía alimentaria y la producción de alimentos sin agroquímicos de esta localidad.

Este recorrido, liderado por Argenis Hernández de la Audiencia Pública Popular, buscaba cubrir varias de las veredas del borde amenazadas por el Plan Parcial Tres Quebradas, donde habitan personas dedicadas a la producción de leche, lana, papa, alverja, acelga, lechuga, cebolla, quinua y alchachofa, entre otros. En el camino nos encontramos con otros actores que trabajan la tierra y han liderado procesos de protección ambiental y saberes campesinos.

Iniciamos el trayecto en la plaza fundacional de Usme pueblo, lugar del mercado de alimentos que reúne a productores de toda la zona. Se escuchaban los pregones de las personas vendiendo sus productos, en un escenario con dinámicas en las que confluyen el campo y la ciudad. En esta plaza se encuentra la Alcaldía y, a su vez, la iglesia San Pedro de Usme, fundada en 1718.

La presencia de piqueteaderos y el tránsito vehicular fue quedando atrás a medida que subíamos hacia las zonas veredales. Antes de llegar al mirador de Corinto, caminamos por una calle de casas con patios que hacían las veces de corrales. Patos, gansos, gallinas y hasta ovejas se escuchaban por aquella calle donde ya cada vez importaba menos su denominación numérica. La gente se saludaba con gracia, en tono amigable y con acento diferente (figuras 10 y 11).

Equipados con nuestros aparatos de grabación y en grupos como en los recorridos anteriores, se fueron haciendo los registros de aquellas transformaciones sonoras al universo rural. La calidez y, a su vez, la templanza de las voces, sus comentarios que quedaban atrás al grabar en movimiento, el cuac cuac de los patos, la lealtad y territorialidad de los perros ante un extraño que se acerca con un micrófono a una casa ajena, así como el balido de las ovejas y el cacareo de las gallinas. Bordeamos la quebrada La Taza y la antigua estación de tren de La Requilina, desde donde a mediados del siglo xx se transportó carbón hasta el barrio El Res-trepo, hoy centro cultural y comunitario.

En este punto los jóvenes del proyecto ya estaban más familiarizados con los equipos de grabación. Algunos se dejaban adelantar por camiones que transportaban alimentos y otros por campesinos que lo hacían a la antigua, arreando mulas y ganado. Estas sonoridades en el camino fueron registradas por los participantes y cuando veían una situación estática podían permanecer más tiempo y emplear el ejercicio de planos sonoros. Tal es el caso del cultivo del azadón contra la tierra, un sonido que fue marcando el recorrido, al igual que el aspersor para el riego de las parcelas. Seguimos el recorrido por la vereda El Uval, desde donde se divisaba el cerro de la Cuchilla del Gavilán.

El presidente de la junta nos contó que la ERU les compraba la tierra a familias campesinas a precios que solo les alcanzaba para habitar un apartamento de las ciudadelas recién construidas, donde no tenían de qué vivir y se morían de tristeza. Nos detuvimos en otro mirador en el que divisamos claramente lo que lo/as participantes llamaron 'elefante blanco' con vías que no llevaban a ningún lado y que, a futuro, será la vía denominada Circunvalar del Sur. Luego, pasamos al lado de varios agricultores que se encontraban sacando papa mientras escuchaban "El campesino embejucao" de Óscar Gómez y la agrupación Los de Mejor Jamilia.

Finalmente, luego de tres horas de caminata, llegamos al restaurante Los Sochunos, que hace parte de la iniciativa del Agroparque Los Soches, creada en 1992 por Belisario Villalba, persona que logró liderar un proceso que en 1996 cambió el uso del suelo de ese terreno de expansión urbana a zona rural. Hoy en día, su hija Martha Villalba adelanta un proceso de literatura, danza, teatro con mujeres, y el parque promueve prácticas y conocimientos campesinos y caminatas ecológicas para fomentar el cuidado del medio ambiente.

Reproducción y edición dialógica

Las grabaciones realizadas y su posterior reproducción estimulaban a los participantes a involucrarse activamente con los diferentes sonidos. Esta acción permitió la documentación de eventos y situaciones, posibilitando su reproducción para crear una representación mental detallada y facilitar el análisis posterior. Las grabaciones tienen ese poder de recrear la intensidad de la inmersión inmediata en la experiencia local, de repetir, expandir y compartir ese "haber estado allí" (Feld & Palombini, 2001).

Así, la escucha de los audios que grabamos durante los recorridos como aquellos que grabamos de manera independiente desataron grandes conversaciones sobre el ordenamiento del territorio. Las grabaciones de campo muchas veces fueron registradas de manera espontánea, pero había una intencionalidad en registrar elementos particulares como las voces, el trabajo de la tierra, el agua en su múltiples dimensiones. Esos sonidos representan aquello que las organizaciones de base comunitaria defendían ante las amenazas de la expansión urbana, pero también las voces, discursos y relatos de las personas que se están viendo amenazadas.

La grabación nos lleva a pensar críticamente los mecanismos y tecnologías que involucran lo sonoro, la relación entre tiempo y lugar, los grados de similitud entre lo que se grabó y la realidad que fue grabada (Brady, 1999; Katz, 2004). Desde luego esta realidad no solo se componía de lo que se escuchaba o de lo que lograba capturar el micrófono. Por ejemplo, la imaginación jugó un papel importante en los espacios en los que volvíamos a escuchar los audios.

Una vez eran aclarados aquellos sonidos, imaginados y descontextualizados, se dotaban de significado y de emociones consecuentes. Al escuchar las diversas interpretaciones, se iban creando puntos de convergencia, momentos de extrañamiento, pero el diálogo sembraba todo un mundo amplio de posibilidades respecto a una misma grabación. Esa infinidad que desataba la singularidad del sonido fue un pilar fundamental tanto para la concentración sobre la escucha como para el trabajo comunitario. Socializar lo grabado y, posteriormente, compartir lo sentido desde lo que ocurría en el territorio supuso una dirección que señalaba la apuesta por lo compartido, que se dirigía hacia acciones frente a lo común: el territorio.

Luego de la primera sesión de grabación, les pedimos a quienes habían integrado el equipo de formación que grabaran con sus celulares o lo que tuvieran a la mano un minuto con tema libre. Estos archivos los reprodujimos al inicio del segundo taller técnico, y, para sorpresa del equipo, su escucha nos ocupó la mayoría del tiempo del taller.

Un audio en particular no solo hizo retumbar las paredes, sino también los corazones de todos los participantes. María Camila reprodujo lo que había grabado y comenzó a sonar a lo lejos algo que giraba tenuemente. Libardo oyó al inicio como un avión; Diego, una autopista; Argenis, un motor. Mientras más cerca estaba el sonido, más reconocible era; se creó una tensión en la sala y al final el sonido de un helicóptero de la Policía estalló en nuestros tímpanos y nuestras almas. Estábamos en un momento neurálgico para el país, el estallido social de 2021, y escuchar esa grabación nos puso a todos alerta. María Camila contó que este registro lo hizo en la puerta de su casa y fue "muy álgido", pues en Usme la Policía estaba agrediendo a la gente y justo esa semana habían asesinado a un joven de la localidad.

Luego de que María Camila leyera la ficha técnica, se creó una discusión interminable sobre la vigilancia, sobre lo que estaba pasando en Usme, sobre la vulnerabilidad de los jóvenes, en particular de quienes conforman las 'primeras líneas', que son extensas y muy fuertes en Usme. En la socialización llamó nuestra atención la capacidad del sonido para generar emociones y sentimientos profundos. Esta pieza sonora no duró más de un minuto, pero provocó sensaciones en el público de miedo y angustia.

Un desafío para el proyecto era encontrar su aplicación práctica. ¿Cómo relacionar todo lo que habíamos hecho con la propuesta de un guion que hablara de un ordenamiento territorial que respondiera a las expectativas políticas de lo/as participantes a través de lo sonoro? Ese dilema, que en esencia es metodológico -y de voluntad política-, orientó el proceso de edición del paisaje sonoro: una pieza evocativa y, a su vez, crítica para narrar el borde urbano rural y evidenciar las problemáticas históricas, sus riquezas y resistencias.

Tras culminar los recorridos y reunir los registros sonoros del borde urbano rural, Adriana Parias lideró un taller titulado "Sistema territorial", en el que propuso discutir cuatro dimensiones del borde urbano rural: la dimensión socioeconómica y productiva, la sociocultural, la socioambiental y la político-institucional (figura 12).

El eje transversal de este taller fueron los sonidos que anteriormente habíamos grabado y categorizado. Con base en este archivo, comenzamos a hacernos las siguientes preguntas: ¿cuáles son los sonidos más importantes dentro del imaginario usmeño y cómo se relacionan con una propuesta de ordenamiento territorial? ¿Qué sonidos hacen parte de una actividad económica y cómo nos hablan de una vocación del suelo? ¿Qué silencios nos dan calma y cuáles nos angustian?

Partiendo de que los sonidos son identificadores concretos de situaciones y de que tienen la facultad de generar percepciones, afectos y sensaciones (Connor, 2004), fuimos construyendo los bloques de sentido más relevantes de la experiencia encontrando sus correlatos en los sonidos grabados. Teniendo presente las propiedades de los sonidos (altura, timbre, volumen, textura) y la capacidad que tienen los sonidos que anteceden a otros para influenciarlos, logramos crear escenas y atmósferas que dieran cuenta de las categorías más importantes de la experiencia.

Es así como llegamos a cinco categorías amplias que estructuraron el guion/ partitura del paisaje sonoro. Pueden entenderse como actos o estrofas de una composición musical: la categoría de territorio que comprende el agua, la tierra y el trabajo; la categoría de patrimonio inmaterial; el poder de las organizaciones; la vocación campesina y la vida en las ciudadelas. A partir de los registros efectuados, buscamos convergencias entre nociones derivadas de lo que habíamos caminado, la realidad y lo sonoro.

Para ilustrar tomamos las categorías semánticas más importantes, que fueron estructurando la narrativa: en el caso de la subcategoría que titulamos 'agua', las percepciones y atmósferas fueron la frescura en la montaña y el páramo, y la transparencia y la tranquilidad en la llamada Laguna del Viejo y la planta del acueducto; sus correlatos en sonidos fueron: el aleteo de pájaros, el viento en los árboles, los sonidos de cisterna. Esta dupla agua-páramo nos llevó a discutir sobre la omnipresencia del agua y los problemas de accesibilidad a este recurso por la expansión urbana y el desplazamiento permanente de otras poblaciones al borde.

A pesar de que esta región ha sido desde inicios del siglo XX reserva de agua que ha nutrido varias plantas del acueducto, es frecuente que a los pobladores rurales no les llegue agua potable, aunque dependen de esta para el riego de lo que cultivan; para las poblaciones de las zonas urbanas el agua es vital, pero se vuelve contaminante con su vertimiento y canalización de aguas sucias al río Tunjuelo.

En el caso de la categoría de patrimonio, la atmósfera estuvo dada por las voces de los integrantes de la Mesa Usmeka, quienes nos enseñaron que el patrimonio está vivo cuando es herramienta política y social, y cuando se recorre en silencio y con respeto. Para la mayoría de participantes, los restos de antepasados que yacen debajo constituyen un legado ancestral que es motivo de orgullo y les permite dar la vuelta a las justificaciones técnicas desde las cuales se han implementado las políticas públicas de volver el sur pobre de la ciudad en zona de expansión, explotación y botadero. Los sonidos que se resaltaron para el recorrido por la Hacienda El Carmen fue el silencio acompañado del trino de pájaros y de ráfagas de viento.

Para la categoría de tierra y trabajo en relación con la de vocación campesina, las percepciones y atmósferas de ambiente alegre y vibrante y los sonidos de fogón de leña, agua hirviendo, gallos, tejo, ovejas, mugidos de vacas, azadón, aspersor, tractor, baile y carranga nos llevaron a reflexionar sobre la soberanía alimentaria, el borde como despensa y fuente de sabiduría culinaria y gastronomía local.

Este territorio se encuentra amenazado por futuras relocalizaciones o expulsiones que seguramente vendrán de la mano de la construcción a gran escala de más ciudadelas, donde, en términos de una de las lideresas, "los seres se enmudecen" y "la pobreza se encierra en ladrillos", y de la pavimentación de vías contempladas en el Plan Tres Quebradas, pero también por canteras y con sonidos estruendosos que lo/as participantes asociaron a la presencia de canteras y retroexcavadoras.

Derivada de este malestar que produce la destrucción del territorio, emerge la categoría del poder de las organizaciones y la resistencia con alusiones a lugares que cobraron en ese momento una importancia crucial, como el Puente de la Dignidad, y a atmósferas asociadas al miedo, a la vigilancia, pero también a la esperanza y a la unidad: los sonidos de helicópteros, aplausos, gases, aturdidoras, pitos, arengas, manifestaciones, perifoneo, ruidos provenientes de ventas ambulantes.

Posproducción

Después de concertar las escenas sonoras que le daban un sentido aural al territorio y su ejercicio político, accedimos al archivo construido con los participantes del proyecto. Ese primer momento fue fundamental porque contábamos con más de 250 registros que pudieron navegarse de manera eficiente por medio de las categorías. Este material sonoro fue la base para la composición de 4 piezas sonoras que constituyeron el insumo sonoro de la instalación: el paisaje sonoro de 30 minutos derivado del guion construido con los participantes, y 3 piezas sonoras correspondientes a los tres recorridos que realizamos a lo largo del proyecto.

En un primer lugar, concebimos el ejercicio de composición de los paisajes sonoros como una forma de narrar el territorio. Este ejercicio discursivo desde lo sonoro, que representaba el sentir, el reconocimiento y las apuestas políticas de los participantes, fue la materialización de un proceso de escucha atenta del territorio y su registro sonoro. Al identificar los marcadores sonoros de cada una de las escenas y poner en diálogo su significado para cada uno de los participantes, fue posible llegar a ese esqueleto que les permitió a los sonidistas del equipo llegar a la edición del paisaje sonoro de 30 minutos.

La práctica de la composición de paisajes sonoros ha estado siempre abierta a consideraciones y apuestas éticas y estéticas diversas: hay quienes consideran que los paisajes sonoros deben ser fieles al espacio-tiempo en el que se grabaron, sin intervenciones ni manipulaciones; otros apelan a una posibilidad de componer a través de la sucesión, superposición y manipulación de los registros.

En este caso, elegimos la segunda por varios motivos. El primero es que el archivo resultante del proyecto es un archivo sonoro lo suficientemente rico y bien categorizado que entendimos como un producto en sí mismo, al que personas de la localidad, quienes hicieron parte del equipo, y otras entidades interesadas, como el Instituto Distrital de Patrimonio, tienen acceso.⁸

Sirve para congelar en el tiempo, al igual que la fotografía, una realidad dada, y así ser un insumo de comparación ante los cambios acelerados en el ambiente. La fonografía en tanto índice de la realidad usmeña tiene su lugar con el archivo sonoro y nos mantuvimos fieles a la idea del World Soundscape Project de salvaguardar esos registros, dándole el rigor necesario que implica la construcción de un archivo, en el caso eventual de que esos ambientes sonoros desaparezcan.

Sin embargo, para la construcción del material sonoro de la instalación fue fundamental manipular, superponer, acomodar y articular voces y sonidos de manera armónica. Estos cinco actos mencionados anteriormente narran los universos de sentido que tuvieron relevancia política en defensa del territorio y en la cultura popular del hábitat de Usme. Para ello era indispensable:

Instalar y comunicar

El proceso de diseño y montaje de la instalación "Voces y sonidos del borde" se llevó a cabo también de manera participativa (figura 13). A través de ejemplos, pensamos en las posibilidades que había para disponer los paisajes sonoros en el espacio. Seleccionamos el lugar más conveniente en términos acústicos, de iluminación y de dotación, pero no necesariamente el más querido por la gente: el auditorio localizado en la planta baja de la Alcaldía de Usme (figura 14).

Esta elección pudo haber sido acertada en términos técnicos, pero las personas fueron reacias a montar la instalación en un espacio oficial. Hubieran preferido hacerlo en un espacio que ello/as mismos/ as se hubieran apropiado, pero tampoco dieron los pasos necesarios para concretar el lugar de manera oportuna. Aquí chocaron dos versiones muy distintas de lo que significan las instituciones y el Estado. Para nosotros, la Alcaldía era la instancia que representaba a los habitantes de la localidad y a las y los participantes, el auditorio era de todo/as. No sopesamos lo suficientemente el hecho de que esta localidad se caracteriza por una larga historia de resistencia y que hay una profunda desconfianza en las instituciones de poder. Adicionalmente, muchas de las personas no querían que los representantes del Estado se apropiaran de procesos realizados por integrantes de manera autónoma y con apoyo de la universidad.

Sin embargo, el tiempo apremiaba y decidimos finalmente hacerlo ahí. Lo visitamos, lo fotografiamos, lo medimos. Diseñamos unos croquis (véase figura 6) y planos de cómo nos imaginábamos la instalación en diálogo con ese espacio que tenía el potencial de oscurecerse y adecuarse para una escucha inmersiva.

La instalación se organizó en dos salas: en la primera decidimos mostrar el proceso de creación a través del material resultante de los talleres. Dispusimos las cartografías sonoras que hicimos, también diseñamos tres mapas bordados con un hilo rojo que marcaba los recorridos que realizamos. Acompañados de fotografías del proceso, frente a los mapas colocamos tres mesas con un reproductor MP3 y audífonos mediante los cuales el/la visitante podía escuchar las tres piezas sonoras de 7 minutos de duración que ponían en diálogo las voces y el movimiento a lo largo de los tres recorridos.

La segunda sala fue el área donde instalamos la pieza sonora mezclada para cuatro parlantes. Controlamos la iluminación con luz tenue y, en círculo alrededor de los cuatro parlantes, dispusimos unas 30 sillas.

Sentarse a escuchar una pieza sonora de 30 minutos era una experiencia desconocida para las y los participantes y para el público en general (figura 15). Varios de las y los asistentes se reconocían en algunas de las piezas que sonaban, ya sea porque habían aportado con reflexiones para su realización o porque su voz quedó registrada. Pudimos ver a varias personas 'entregadas' a la escucha.

En el cuaderno que dejamos a la entrada el día de la instalación, algunos visitantes dejaron plasmadas sus impresiones: "El borde urbano rural suena a resistencia. Tener más en cuenta la parte de los conjuntos (residenciales). Nos sentimos solos por las administraciones locales y distritales"; "Maravilloso viaje sonoro por el territorio del agua y las luchas por el territorio y la vida"; "Una posibilidad de ampliar y expandir la imaginación. La sensibilidad desde el sonido, llegar a los otros sentidos". Esta instalación, abierta al público, buscaba generar una política de la auralidad (Samuels, 2010), alternativas de sensibilidad, percepción y consciencia de lo propio y del contexto del territorio desde el sonido y la escucha.

Buscábamos que la instalación se convirtiera en espacio de interacción con las obras, en escenario que posibilitara diálogos, alianzas e interacciones entre personas interesadas en comunicar la importancia de la protección y defensa del territorio mediante los paisajes sonoros. Propusimos dos conversatorios: el primero con el equipo de formación y recorridos en el que las y los participantes compartieron cómo habían vivido la experiencia; el segundo, con las personas conocedoras del territorio de borde y del ordenamiento urbano que habíamos entrevistado al inicio del proyecto para la producción de tres pódcast sobre valor ambiental, productivo y político del borde (véase nota al pie 4). Al evento acudieron los/ as participantes, sus familias, madres con sus hijos pequeños, colegas, amigo/as de todo el equipo. Las y los funcionarios de las secretarías de Planeación, Educación, Hábitat, Medio Ambiente, así como los funcionarios de la Alcaldía, fueron los grandes ausentes.

Cierre

El proceso reflexivo, participativo y pedagógico que adelantamos desde el arte sonoro en el borde sur de Bogotá nos permitió compenetrarnos con un lugar cruzado por las tensiones entre políticas exógenas de expansión urbana y unas lógicas de autogestión, ocupación y cuidado del patrimonio ambiental y cultural. Escuchamos cómo sonaba el territorio, las voces que se levantaban en contra de planes parciales que pretenden pasar por encima de necesidades y maneras de reivindicar que "este territorio no está en venta", en palabras de Jaime Beltrán. Este proyecto comprendió un arduo trabajo de sistematización y de composición de piezas sonoras que, desde lo individual y lo colectivo, lograron generar narrativas poéticas y procesos creativos.

Tuvimos que sortear toda clase de dificultades. Además de las restricciones, evitación del contacto y reclusión relacionados con varios picos de contagio de la pandemia del Covid-19 ya mencionados en el artículo, el estallido social que inició en abril del año 2021 impregnaba el ambiente de agitación y confrontación. Fue difícil mantener viva la participación y la asistencia a lo largo de un tiempo tan largo, ya que las y los participantes tenían otras responsabilidades laborales, familiares y comunitarias que no daban espera.

Si bien la intención del proyecto era generar puntos de encuentro entre los sectores rurales y urbanos, se dieron fracturas generacionales y conflictos entre liderazgos ajenos al proyecto que, a pesar de todo, afectaron algunas de las actividades. En ocasiones era importante pero difícil saber leer y entender las reticencias y desconfianzas frente a un poder institucional oficial que pudiera apropiarse de esta iniciativa, lo que frenó una mayor afluencia de público el día de la instalación.

En términos de aprendizajes y de las posibilidades de replicar la experiencia en otros contextos, podríamos resaltar que trabajar desde la sensibilidad al sonido y a la escucha nos permitió comprender que somos parte de las fuentes vivas del entorno. Los espacios de conversación y reflexión sobre lo vivido y lo percibido fomentaron el estar dispuestos a escuchar al otro. La indagación nos posibilitó incitar al diálogo y logramos 'tocar' la sensibilidad de quienes formaron parte del proceso con dinámicas lúdicas, intuitivas y amigables.

Desde el arte sonoro y pedagógico hubo una gran dosis de experimentación y de transformación a través del sonido; desde la antropología, hubo una inmersión de las personas y sus familias con el entorno y en momentos de aprendizaje y esparcimiento; y desde el urbanismo, tuvimos la oportunidad de conectar los sonidos con las dimensiones concretas de ordenamiento territorial.

Fuera de las alianzas establecidas con los equipos de gestión del patrimonio y comunicaciones del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC), algunos integrantes del equipo estrecharon lazos de confianza con varios participantes por fuera del proyecto, y continuaron trabajando de la mano con diferentes organizaciones de la comunidad, como la Mesa Usmeka, Quinto Elemento y el colectivo CAC. Este trabajo conjunto derivó en dos proyectos: Sonsonete Usmeño, realizado en 2022, que impulsó la difusión de narrativas locales; y Sonsonete Caminante, una emisora comunitaria popular creada en 2024 en colaboración con la escuela rural para difundir y comprometerse con las historias y voces locales de Usme.

En palabras de María Camila Marín Gualtero, quien en su momento integró la Mesa Usmeka, el impacto del proyecto podría resumirse como sigue:

Argenis Hernández, de la organización Audiencia Pública Popular, por su parte, compartió su balance de la siguiente manera:

Enlace a tres producciones sonoras editadas por dos de los coautores: https://drive.google.com/drive/u/0/folders/1u IA1Owkr94PYlr5KrJxJDJ8uPGNp7FHb